第一炉香：一场精神坠落运动

◎黑择明

据说张爱玲生平有三恨：一恨鲥鱼多刺，二恨海棠无香，三恨红楼未果。如今有网友加上了一句：四恨《第一炉香》选角。

这是和许鞍华导演的电影版开的玩笑了，但其实也算不上玩笑，至少我看的那一场里就时而听到有人吃吃地笑，弄得让人以为是在看喜剧。

那么，就当这是一出喜剧好了，但是这里面有一个问题，观众都将男女主演视为笑柄。演员固然是问题，尤其是女主角，她几乎每一段表演都令人缓缓打出一个又一个问号，再加上整部电影把女主角简化为一个“恋爱脑”，就让一切变得更为滑稽。但止步于此就掩盖了更值得拿出来讨论一番的问题。导演、编剧、乃至原作者，难道就不该为此负责么？

壹

就让我们心平气和地从原作者谈起吧——

张爱玲的第三恨，红楼梦未果，足以见她对《红楼梦》的宝爱，以及私淑，甚至于她还写了一部《红楼梦魇》来补偿此恨。她的笔端时常可见《红楼梦》的影子，无论人物、语言、还是结构。《沉香屑第一炉香》中就随处可见。王安忆岂会不知道张爱玲这点心头好，她尽可能地在剧本中保留了这一特点，可能考虑如今观众的接受程度，她的台词或许过于直白了点。

“未果”，自然意味着对现有结尾的质疑，无论是谁的续作，问题就出在这里。如果说《红楼梦》是中国最伟大的几部文学作品之一，那主要是因为它提醒梦中人，“你是在做梦”——这是佛道思想的融合给它带来的深度。当我们在梦中遇到老虎追赶的时候应该怎么办呢？当然是认识到自己在做梦，即觉察自己的“无明”。但是，我们通常的做法是想打死那只老虎。现有红楼梦的结尾让人觉得“差口气”其实就是因为对梦尚未“参悟”通透。那么，张爱玲自己呢？

遗憾的是，张爱玲的《红楼梦魇》和大部分红学家的视域也并无多大不同，她的重点仍在考据、索引，以及作为一个小说家对写作技巧的敏感。我们绝不否认张爱玲写作技巧的高超，以及她在文字方面的“聪明”。这也是当年要求严苛的傅雷，称24岁的张爱玲为“文坛最美的收获”的主要原因，这方面现代作家无出其右者。但另一个方面就值得商榷了，那就是很多读者、包括研究者将张爱玲视为描写人性的大师，作家本人也似乎对此颇为自得，并在她所认为的人性深度上一往直前。

张爱玲的风靡和夏志清教授在中国现代文学史中给予她至高的地位有密切的关系。我们或许可以将夏志清的做法视为对某个历史时期启蒙话语泛滥的一种反拨，但是他的“封神榜”也是可疑的，有矫枉过正之嫌。

一个值得讨论的问题就是，张爱玲是否写出了人性的深度？

当然，人性的深度包括很多层面。深度的讨论指的并不是张爱玲写畸形的恋情，写人性的幽暗、扭曲、阴毒，这本来都不是问题，但如果要将其视为一个文坛地位如此之高的作家，那就需要详加考察，对她提出更高的要求了。

并不是描写不幸、痛苦、邪恶、阴暗就能直接带来写作的深度。或许从某个角度，我们可以说我们的存在就带着一种悲剧性，因为处处都有对生命的否定和指责，这种否定是普遍存在的。万事万物都有其有限性、偶然性，都有毁灭的可能。文学，时常给我们提供这种关于毁灭的内心体验，但是一流的写作者体验得到人的意志与这种毁灭之间的张力，并通过写作认识这种张力，尽量克服与超越人性的局限。

从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡，一流高手无不带给我们超越性，而在这种超越中是包括了面向潜在读者的，我们可以称之为精神上升运动，否则那只会是一种自恋式的沉沦和堕落罢了。正如雅斯贝尔斯指出的，悲剧和痛苦、毁灭、邪恶的区别在于认知的样态，在于真理与毁灭之间的关系是否紧密。

作为港大的高材生，张爱玲对世界文学的涉猎可以说广泛，但她取法最多的恐怕就是英国作家毛姆。有趣的是，毛姆其人其作如今也经常被再制成各种浓度的鸡汤，靠“金句”和“毒舌”活跃在社交媒体上。但是，毛姆尽管也有玩弄俏皮刻薄文字的嫌疑，可他的写作中人性总是有所超越的，比如中国读者熟知的《面纱》，如果女主人公最后没有任何对“爱”的认知的自我超越，那么这就只是一个普通的家庭伦理道德故事而已。一场灾难无意中促进了这种超越。我们可以对比张爱玲广受好评的《倾城之恋》，一场灾难成就了白流苏和范柳原的爱情，但更像是白流苏绑定了一张长期饭票，她的纵身一搏也没有什么克服与超越的意义，而是实现了她对自己的期待。

人生是一袭华美的袍，上面爬满了虱子——这句俏皮话看似动人，但就此产生了一个问题：如果这还是一件袍子，也就是说作为衣服的功能依然存在，你仍然会穿上么？或者说，让它成为一件没有虱子的衣服？但张爱玲的主人公往往选择与虱子共生，并带着一种欣赏玩味、沉溺于此的态度。当然，作者绝不等同于主人公，作者自己所做的人生选择是完全不同的。

贰

葛薇龙(马思纯 饰)说，“我是自甘堕落的”，见到站街女时又说，“我跟她们其实一样，只不过她们是被逼的，我是自愿的。”好像这里涉及的是一个“娜拉出走后会怎样”的问题，张爱玲给出的答案是，“黑暗的力量”和金钱的诱惑很快就把这些女孩子吞没了。或许，这些女孩子源自她本人对没落封建遗老遗少大家庭的观察，她们的资本就是青春的肉体和曾经的“体面家世”。张爱玲有一种特别的成功学式的焦虑，不光“出名要趁早”，还要告诉女孩子们，“你很年轻么？你很快就老了”。

葛薇龙没有别的选择吗？当然不是的，她可以在教会学校教书，也可以回上海，但是她说“我回不去了”。这就是张爱玲所谓被钉死在华丽屏风上的鸟，自愿被钉死，也不愿“下降”到另一个阶层而活。写这样的主人公当然不是问题，奇特的地方在于，这类主人公的精神沉沦往往伴随着一种玩味，一种审美，一种沉溺，仿佛越堕落越快乐。

须知，张爱玲的此类写作与20世纪初欧陆的“颓废派”不同，“颓废派”的精神指向是一种抗拒，抗拒本身就带有超越的特点，张氏小说的这类主人公的精神指向是相反的，这种奇怪的审美精神指向就是一种单向坠落运动。但除了沉溺和颓唐的情绪外，里面是一个封闭的、无声的、幽深的、吸走人的生命力的黑洞。

在不写没落封建遗老遗少的时候，张爱玲的聪明可以释放出很大的才智，她尤其适合当一个写市井男女生活的电影编剧，绝对横扫千军，日韩女编剧根本不在话下。比如，由她编剧、桑弧导演的《太太万岁》，以及她“南渡”后在香港编剧的几部电影，都颇为可观，以她的才华可谓信手拈来，她真正的“通透”就体现在描写市井生活中。那些作品是真正可喜的，冒着人间烟火的热气，包括《红玫瑰与白玫瑰》这样的市民书写亦如是。我们或许应该注意，张爱玲很少写儿童，即便有，那也是一种嫌恶孩子的阿姨的态度——阿姨很难激发出自己的爱，连母性的爱都无法流动，当然更难理解更高层面的爱的意义。张爱玲似乎对“崇高”有一种根深蒂固的、近于偏执的抗拒，但是，这种拒斥不仅挡住了可疑的话语和口号，也把更深刻的爱的理解挡在门外，这就导致她对爱的认知的纯然世俗性。对于一个被封神的作家来说，这是非常有局限性的，这也导致她笔下的“爱”的狭隘性。

叁

张爱玲小说里的主人公常常将爱等同于男欢女爱，或者将爱直接等同于物质。其实，这就是缺爱的表现，就是爱的匮乏。对情场勾心斗角、乐此不疲的描写也源自这种匮乏。而这种匮乏却对中文读者，尤其是女性读者有着巨大的影响。不知为何张爱玲的女主人公总是极端需要“其实他还是爱我的”这种粗浅狭隘的错觉，这就是所谓的“无明”，它不过是强烈的占有欲和我执。《色戒》里的王佳芝不正是死于这种“无明”吗？仅仅因为这个，我们也无法承认王佳芝有其真实原型，因为那是对牺牲者的一种羞辱。

《第一炉香》影片最后，当葛薇龙向乔琪乔(彭于晏 饰)乞求“我爱你”三个字，后者却报以沉默，电影院里响起的却是窃窃笑语。在无明的驱使下，求爱不得，就会转为怨，由怨转为恨，由恨转为施虐，这不是萨德侯爵那种带有哲学辩证法色彩的施虐-受虐，而是由欲求不满导致的怨恨转化的阴毒，是纯粹的恶。张爱玲笔下不乏这样的施虐，但似乎这种心理和场面还挺吸引人，令人沉浸其中并为其辩护。这就好比普希金在《埃及之夜》中写的，埃及艳后克利奥帕特拉喜欢将金针刺进女奴的乳房，只是因为她喜欢在女奴凄惨的叫声中获得一种快感，这就是性虐的快感。这里有什么“审美”呢？不过是丑陋罢了，但依然会有人痴迷克利奥帕特拉，总会有这样的人……

《第一炉香》里的梁太太(俞飞鸿 饰)又有什么“美”的呢？她利用少女勾引小鲜肉和自己上床，但她更大的快感来自于对这个比自己青春几十岁的女孩子的心理施虐，证明自己的性魅力。为此，她需要更多的少女满足自己的快感。电影画蛇添足地给梁太太以“理解之同情”，仿佛她因为之前做小伏低受了压抑就该这么复仇似的。其实，这不过是一群盲目的人虚假而拙劣的游舞。而虚假、虚弱被指认为深刻，正源自于真正的“庄严”的缺失、受拒、被消解。